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Abitare i confini: pratiche artistiche queer fra Chthulucene e Idrofemminismo

Alberto Villa

Nato in opposizione all’anglosassone straight (una parola dall’incredibile stratificazione semantica: significa al contempo “destra”, “dritto” ed “eterosessuale”), il termine queer oggi include sempre di più ciò che supera qualsiasi classificazione eteronormativa e capitalista, rivendicando una diversità sessuale, fisica, psicologica, etnica e specifica. Alla luce di ciò, ritengo che discutere di etica (ed estetica) queer voglia dire discutere di rispetto e di amore verso se stessɜ, di un self-love contrario alle dinamiche del capitale sottese da Adam Smith. Amarsi non significa necessariamente accettarsi; la favola dell’“amarsi per come si è” nasconde, come tutte le favole che si rispettino, un lato oscuro: quello della non-libertà di scegliersi. L’amore è sempre elezione, mai obbligo o costrizione: amare se stessɜ significa avere la possibilità di scegliere e di amare la versione di noi che più preferiamo, dal punto di vista fisico e psichico.

Ma cosa succede quando ci si imbatte nell’impossibilità di scegliersi? Quando ciò che noi siamo – o dovremmo essere secondo i dogmi della società in cui viviamo – risulta inconciliabile con l’oggetto del nostro amore? Parafrasando Freud1S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi, 1917, forse, potremmo chiamare nevrosi il risultato di questa discrepanza.

Fu una nevrosi quella di Narciso, quando scoprì che quegli occhi, tanto anelanti quanto anelati, che lo guardavano dalle acque non erano che i suoi? In tal caso, queer è esattamente l’anti-Narciso: se la nevrosi del mitico giovinetto origina dal suo riconoscimento, quella di chi si identifica come queer nasce dal proprio non-riconoscimento in ciò che tutti i giorni vede nel riflesso della fonte. Il concetto di queer, dicevamo, comprende tutto ciò che si oppone a una definizione di normalità esclusiva e figlia di una serie di privilegi (la pelle bianca, il fallo, un orientamento eterosessuale e un’identità cis-gender) la cui specificità è l’esatto motivo della loro incapacità di costituire un modello comprensivo di umanità. Abbiamo bisogno di nuovi paradigmi per definire la nostra specie, meno indirizzati a esacerbare le differenze e più adatti a esplorarle, in funzione di una realtà complessa che si sta evolvendo verso un offuscamento dei confini. Dobbiamo imparare a definirci indefinibili.

La prima fonte a suggerirci la via per superare la nevrosi dell’anti-Narciso sono gli scritti di Donna Haraway. Nel 1985 raggiunge la notorietà internazionale con la pubblicazione del Manifesto Cyborg, che inaugura la teoria del cyberfemminismo, di cui è pioniera. In questo testo, Haraway individua nel cyborg l’apice dell’abbattimento dei dualismi che, implicitamente, inducono dinamiche di potere essenzialmente culturali e che non trovano riscontro nel regolamento biologico: come spiega l’autrice, lo stesso binomio predatore-preda – dedotto dalla teoria darwiniana dell’evoluzione e sopravvissuto nella nostra idea di natura – si rivela fallace di fronte a un mondo vitale composto soprattutto da relazioni simbiotiche e multispecifiche. Il cyborg, nell’accezione di Haraway, è funzionale in quanto incarna l’ente in cui «le dicotomie tra mente e corpo, animale e umano, organismo e macchina, pubblico e privato, natura e cultura, uomini e donne, primitivo e civilizzato, sono tutte messe ideologicamente in discussione»2D. Haraway, Manifesto Cyborg, Feltrinelli, 1995, pagg. 58-59.

Altro importante testo firmato da Donna Haraway che prosegue e approfondisce le teorie presentate nel Manifesto è Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, pubblicato per la prima volta nel 2016. In questo libro, Haraway propone un termine che si opponga agli abusati Antropocene o Capitalocene: lo Chthulucene è una terza via fatta di «storie multispecie in via di svolgimento. […] A differenza del dramma che domina il discorso dell’Antropocene e del Capitalocene, nello Chthulucene gli esseri umani non sono gli unici attori rilevanti»3D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, 2019, pag. 85. Con queste due pubblicazioni, Donna Haraway assume una prospettiva che cammina sul filo della definizione stessa di umanità. «Siamo humus, non Homo, non Antropos; siamo compost, non postumani»4Ibid..

Haraway rifiuta l’umanesimo e abbraccia l’humus, la terra, le creature ctonie che condividono la multispecificità della vita sul nostro pianeta e che danno il nome al suo Chthulucene; rifiuta il postumanesimo e abbraccia il compost, per definizione l’amalgama di macro e microorganismi in equilibrio tale da consentire fertilità e trasformazione. Non c’è, in Haraway, la ricerca di un potenziamento o di una nuova specie dalle capacità cognitive antispeciste, come propongono alcuni. Il compost è già, da sempre, la nostra natura: si tratta solo di riconoscerla.

L’Antropocene e il Capitalocene separano, selezionano e implicano dinamiche di potere; diversamente, lo Chthulucene invita a generare parentele oltre le categorie di specie e di regno. Nell’adottare una prospettiva in cui i confini – fra umano e non-umano, fra maschio e femmina, fra mente e corpo – sono soglie per il proliferare delle differenze e non muri invalicabili, le teorie del compost di Donna Haraway incontrano il suo cyberfemminismo e le istanze queer.

Le posizioni di Haraway hanno contribuito a delineare la via di speculazioni sul genere, sull’ibridazione e sul confine come componenti di una terra d’ombra generativa. Speculazioni che assumono non solamente una forma filosofica, ma trovano espressione in sempre più frequenti pratiche artistiche. Tra queste vi è il lavoro di Constantine Semiramis e il suo progetto anthromorph, che interseca scultura, performance e videoarte. Alla base del suo immaginario si trova una visione alternativa della natura umana e del corpo: gli anthromorph sono, infatti, modellɜ (spesso facenti parte della comunità queer) fotografatɜ o ripresɜ mentre indossano maschere e protesi realizzate dall’artista. Le fattezze aliene e ibride delle maschere confondono la natura specifica di chi le indossa, proiettandolə in una nuova dimensione che astrae le convenzioni corporee. Passa dal corpo, quindi, la destrutturazione dell’identità e della dualità sessuale. A proposito del suo percorso di transizione e del relativo ruolo di anthromorph, l’artista scrive:

«I was able to create a human avatar which I am happy to embody,
and the sense of connection I feel to anthromorph has changed.
Originally I needed it as a safety jacket, when I was selfless and self rejecting,
but now this safety jacket should be used as visual empowerment for others.
People that need to be liberated and access transcendence from their body limitations, like I did back then.»5https://www.anthr0morph.com/trans-fem-nude

I limiti che, attraverso anthromorph, l’artista si trova a trascendere esisterebbero in una società dello Chthulucene in cui il concetto di diversità non includa necessariamente quello di avversità? Le nevrosi identitarie sono un prodotto dei limiti corporei o delle sovrastrutture nate da una percezione inverosimilmente dualistica della realtà? Il rifiuto di sé, di cui parla l’artista, è innanzitutto assenza di self-love, ma anche rifiuto della società e del corpo da essa modellato, divenuto prigione di carne e ossa; è il rifiuto di una realtà che costringe l’artista in una condizione presentata come naturale e, tuttavia, oppressiva. Quella di anthromorph («a new lifeform grew inside the boy body I killed […] my body was nourished by a corpse»6https://www.anthr0morph.com/trans-fem-nude) è una trascendenza/transizione violenta perché violento è lo stigma. È la presa di coscienza di un corpo, che – non essendo ridotto nelle categorie del genere, della morale, dell’antropomorfismo – si riconosce come organismo simpoietico, ovvero il risultato di «sistemi che producono in maniera collettiva, che non hanno confini spaziali o temporali definiti dal loro interno»7D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, 2019, pag. 55: il frutto delle parentele e delle simbiosi con le specie che convivono con e in esso. Nella sua opera Unity, per esempio, Constantine replica il mito biblico della creazione sulla base della teoria cellulare: nel video, gli anthromorph interpretano la riproduzione delle cellule per mitosi, duplicandosi fino a raggiungere una simbolica pluralità. Le immagini sono accompagnate da un testo programmatico, che culmina in quella che è essenzialmente la trasposizione della simpoiesi e del con-vivere prospettati da Haraway:

«The cells live their life cycles unaware
of the collective being, they are providing for.
Yet, through this selfless collectivism,
emerges life»8https://www.anthr0morph.com/unity

Il progetto anthromorph trova sviluppo anche attraverso il medium fotografico, che incontra il pubblico principalmente tramite un profilo Instagram dedicato. Serie come Bodyforms o 111 Ai Portraits adoperano Photoshop e l’intelligenza artificiale generativa per creare forme e corpi liberi dalle classificazioni specifiche e sessuali. «Where do I Begin? Where do I end?»9https://www.anthr0morph.com/bodyforms si chiede Semiramis nel realizzare l’ibridazione del corpo: l’umano incontra l’animale e il floreale, dando vita a quelli che Haraway chiamerebbe “Bambini del Compost”, creature dello Chthulucene che nella loro intrinseca biodiversità rappresentano, dimostrano e interpretano la vita – intimamente queer – che prospera nella confusione dei confini.

Centrale nelle teorie di Donna Haraway è il concetto di “pensiero tentacolare”, nell’accezione etimologica di “tentacolo”, ovvero “strumento per tastare”. Il pensiero tentacolare è quindi una forma mentis che ci guida nell’esplorazione dello Chthulucene e dei suoi abitanti, sempre volta alla sperimentazione e mai all’autoconclusione. La scelta verbale di Haraway non è mai casuale e vanta un potere evocativo non indifferente: tentacolari sono le creature ctonie che la filosofa assume a paradigmi dello Chthulucene, tra le quali non mancano aracnidi, insetti, cefalopodi. La suggestione della tentacolarità persegue una concezione anti-rizomatica della realtà vitale, ovvero priva di una rete capillare che colleghi ogni cosa a tutte le altre. Secondo Haraway, infatti, «niente è connesso a tutto, tutto è connesso a qualcosa»10D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, 2019, pag. 52.

Se Haraway propone un ripensamento delle connessioni fra umano e non umano attraverso la con-vivenza e la presa di coscienza della propria humusità, la scrittrice e storica culturale Astrida Neimanis compie una riflessione di tipo elementale: nel suo libro Bodies of Water (2017), Neimanis ridefinisce il corpo (umano e non) in quanto, essenzialmente, acqua. Pensarsi come corpi d’acqua apre la via a una rielaborazione delle nostre possibilità di connessione al mondo circostante, attraverso i liquidi.

Le teorie idrofemministe di Neimanis mirano a liberare il corpo dai suoi convenzionali compartimenti stagni, esaltando il nostro “versarci” in altri esseri viventi, tramite la trasfusione sanguigna, l’allattamento al seno, o un semplice bacio, per esempio. I nostri liquidi si mischiano, producendone di nuovi che a loro volta si verseranno in altri individui, creando una progressione all’insegna dell’indefinito. Con Bodies of Water, Neimanis postula una percezione estremamente concreta del concetto di fluidità, che non è più solo una caratteristica dell’identità e del corpo, ma ne è il principio fondante. L’idrofemminismo, attingendo alle fonti di filosofɜ come Merleau-Ponty, Deleuze e Guattari, ma anche Åsberg e Braidotti, si pone così come una branca del postumanesimo femminista in cui la corporalità umana supera il gravoso dualismo di natura e cultura.

Tentacolare, idrofemminista, transpecifico e postumano è il lavoro dell’artista Agnes Questionmark (Agnes?). Con le sue performance di lunga durata e ispirandosi alla teoria dell’Homo Acquaticus dell’oceanografo Jeacques-Yves Cousteau, Questionmark indaga le possibilità di abitazione dell’acqua e le sue stratificazioni semantiche. In diverse performance, l’artista trascorre diverso tempo in vasche d’acqua, affrontando ogni volta tematiche precise: in Slaughterhouse (2022), per esempio, indaga il rapporto gerarchico fra gli umani e le creature marine, perpetrato dalle attività di allevamento intensivo, vendita e consumo. In Liquid Ground (2019), l’artista riflette sulla pervasività dell’acqua, che attraversa lo spazio e il tempo per confluire nei liquidi che formano il nostro corpo. Sulla scia dei suggerimenti di Neimanis, Questionmark sa che nel suo organismo acquoreo si ripetono le esistenze di altri corpi d’acqua che in esso sono confluiti e continuano a confluire: un fenomeno che prende il nome di “hydrocommonality” (idrocomunanza) e che, nel generare parentele sulla base di un elemento fisico – l’acqua – per definizione privo di specie, genere o temporalità, contribuisce a determinare la tentacolarità e la queerness del corpo stesso.

L’acqua è l’elemento vitale primordiale: lo sviluppo umano avviene nel liquido amniotico. Nasciamo come creature anfibie per poi dimenticare il legame con tale fluidità. Nelle teorie di Astrida Neimanis e nella pratica artistica di Agnes Questionmark, i corpi d’acqua sono più di una metafora: «Watery embodiment is something we live, and as such, it is also something that can be accessed, amplified, and described»11A. Neimanis, Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology, Bloomsbury Publishing Plc, London/New York, 2017, pag. 63. Il postumanesimo organico che Neimanis e Questionmark propongono è per antonomasia antispecista, femminista e queer, proprio per la scelta di utilizzare l’acqua come misura della intersezione fra l’umano e il non-umano. Si tratta di una liquidità che va oltre la definizione di Bauman e si insedia nella natura stessa del corpo, come soggetto fisico e non solo come attore sociale. La fluidità e la liquidità implicano un rapporto con l’indefinito, e dunque con l’ignoto, con l’anticonvenzionale e – perché no? – con l’irrazionale che definiscono il superamento di una logica binaria e antropocentrica. Con le parole di Questionmark:

«La prima cosa che deve cedere è il genere, poi segue tutto il resto. Senza genere accettiamo la fluidità dell’essere e rompiamo ogni canone. Diventiamo fluidi e propensi ad abbracciare nuove trasformazioni. Io ho iniziato il mio percorso transpecie diventando transgender e mettendo in atto la mia ricerca tra l’essere e il mare, tra il corpo e l’acqua. Il mio quesito è: è possibile vivere sott’acqua? È possibile creare nuove relazioni con le creature marine? […] Essere trans mi ha portato a rifiutare la società in cui vivo. Non mi sono rispecchiata in nulla di ciò che vedevo, dunque ho creato il mio universo»12 https://insideart.eu/2022/03/28/agnes-questionmark-agnes/.

Ancora una volta, vi è un rifiuto alla base della pratica transartistica (l’inscindibile simbiosi dell’opera e del percorso di transizione). Sia Agnes Questionmark che Constantine Semiramis e il suo anthromorph rivendicano l’autodeterminazione del corpo e dell’identità, attraverso una transizione che implica una cesura rispetto alle strutture (e stretture) di una società in cui non si riconoscono. Performance acquatiche ed esseri ibridi sono suggerimenti di nuove società, fondate essenzialmente sulla libertà di definizione e, soprattutto, di non-definizione: il vero rispetto del self-love sarà raggiunto solo quando – a prescindere dal nostro orientamento, genere o specie – non ci sarà bisogno di spiegare o definire ciò che siamo. Il rispetto di chi già, coraggiosamente e orgogliosamente, pratica il self-love è il primo passo per garantire a tutti la possibilità di farlo. Senza rispetto non esiste legittimazione; senza legittimazione non esiste rappresentanza; senza rappresentanza non è possibile superare la nevrosi dell’anti-Narciso.

È importante, a questo proposito, una sempre più capillare inclusione e comprensione delle istanze queer anche nel mondo dell’arte e nel suo mercato. In Italia, una realtà che sta operando in questa direzione è certamente PESSIMA, una galleria d’arte (ma anche collettivo artistico) fondata dall’artista Simona Coltello. Obiettivo primario di PESSIMA è dar voce ad artistɜ  transgender o non binary, mediante la creazione di uno specifico shop online, la pubblicazione di un magazine semestrale e l’organizzazione di mostre d’arte.

PESSIMA è una realtà che vorrei personalmente ringraziare per il lavoro che svolge, e per avermi concesso la possibilità di un fecondo incontro con gli anthromorph di Constantine Semiramis, fra i primi semi delle riflessioni di questo scritto. L’occasione fu la mostra organizzata presso SpazioSERRA, luogo che, per il fatto di trovarsi in una stazione del passante ferroviario milanese, riempie di senso uno spazio di confine, fra i binari e la città: il limite non è più una linea di separazione, è un luogo con le proprie forme di vita e le proprie parentele. SpazioSERRA – possiamo dirlo – è un luogo queer, perché fa del confine il proprio campo d’azione. Offuscare i limiti, quell’auspicio che ha aperto queste riflessioni, non vuol dire cancellarli, ma ampliarli, riconoscerne l’abitabilità e legittimarne la diversità: come quando con le dita sfumiamo una linea di matita sul foglio, attraverso l’arte rendiamo i confini del reale fluidi e nebbiosi, riconosciamo l’ampio spettro di chi li abita e abbracciamo le possibilità di definirci indefinibili.