Nuovi Spazi – Inversione dell’esclusione e queerizzazione del “fare cultura” _ Giulia Pavesi Astua

Nuovi Spazi – Inversione dell’esclusione e queerizzazione del “fare cultura”

Giulia Pavesi Astua

Ciascuna epoca storica e ciascun luogo geografico sono connotati da sistemi culturali specifici, generati dall’interazione di molteplici fattori, in particolare i gruppi sociali, le istituzioni rappresentative, le pratiche artistiche e le manifestazioni spirituali. Questi sistemi culturali sono depositari di conoscenze e valori che permeano ogni ambito della nostra vita¹ e regolano, consciamente o inconsciamente, le nostre interazioni quotidiane.

L’attività artistica, nel suo svolgersi come nelle sue derivazioni materiali e immateriali, costituisce una parte fondamentale di ogni sistema culturale.² Essa può manifestare certamente un interesse personale o una ricerca individuale, ma osservandone la complessità è sempre possibile rintracciarvi valori utili a tracciare i confini di sistemi simbolici più ampiamente condivisi. Lo studio della storia dell’arte e delle sue declinazioni contribuisce, ormai da secoli, a un apparato di conoscenze ampiamente impiegate anche nella comprensione dello sviluppo culturale delle civiltà umane.

La creazione artistica e la sua interpretazione incarnano poi una solida modalità di narrazione. Esse intrattengono un forte legame con l’identità individuale e collettiva: creatorɜ e fruitorɜ proiettano, o ricercano, nell’espressione artistica, elementi a cui fare riferimento per il riconoscimento del proprio vissuto personale come parte di qualcosa di più grande, per una legittimazione della propria storia o delle proprie idee.³ Nell’individuare nell’arte una qualità narrativa, le si riconosce un ruolo attivo nella strutturazione del modo in cui le persone concepiscono il mondo che le circonda. Prendendo in prestito il concetto di culture as generative, formulato da Eilean Hooper-Greenhill – esperta in studi su patrimonio culturale, musei e costruzione della conoscenza – è possibile riconoscere che il significato attribuito alle testimonianze del passato umano e il discorso teorico sviluppato attorno ad esse sono in grado di mobilitare il confronto con lɜ altrɜ e dunque la revisione delle proprie convinzioni, conoscenze e valori.⁴

Il legame tra arte e identità collettiva costituisce tutt’oggi il cuore dell’attività di istituzioni quali musei, istituti di cultura, gallerie d’arte e fondazioni che si occupano di collezionare, esporre, studiare e comunicare le opere d’arte del passato e del presente, con l’obiettivo di garantire un patrimonio di riferimenti condivisi, che nutrano la memoria e il dibattito culturale presente.

Questa aspirazione, però, ha storicamente condizionato la nostra concezione di patrimonio artistico nel tempo. L’idea, figlia del positivismo, che si potesse costituire anche in ambito artistico un deposito di memoria collettiva universale, oggettiva e razionalmente classificata, ha a lungo vincolato l’assegnazione di valore a determinati artefatti e pratiche artistiche piuttosto che ad altri. Dalle prime raccolte pubbliche d’arte, passando per l’operato dei grandi musei del XX secolo e con il crescere dell’attenzione istituzionale nei confronti dell’arte contemporanea, è possibile riconoscere come la produzione artistica sia sempre stata vagliata secondo criteri d’interesse arbitrari, legati a specifiche circostanze storiche, geografiche e sociali, tra cui ad esempio: l’appartenenza nazionale, l’etnia, i rapporti di classe, le capacità economiche, il genere, i credi religiosi, l’orientamento sessuale.⁵
Una prospettiva maschile, cisgender, bianca, prevalentemente occidentale e corrispondente a un’esperienza di classe elitaria e circoscritta, nonché fortemente eteronormata, ha informato i processi di legittimazione dell’arte attraverso i secoli. Il risultato di questo processo di legittimazione è stato lo stabilirsi di quello che Laurajane Smith – studiosa che si è occupata di analizzare le complessità strutturali del patrimonio culturale – ha definito come Authorized Heritage Discourse: un orientamento del dibattito accademico e istituzionale sul patrimonio complice di un atteggiamento escludente e oppressore nei confronti della diversità all’origine della produzione artistica.
Il suo contraltare diretto è stato l’esclusione e/o delegittimazione di tutte le manifestazioni non aderenti al modello delineato dal pensiero dominante e, con esse, di tutti coloro che le hanno prodotte: artistɜ queer, artiste donne e artistɜ appartenenti a gruppi etnici razzializzati hanno subìto a lungo l’oppressione attiva delle autorità culturali. E poiché le pratiche artistiche si inscrivono sempre all’interno di meccanismi sociali più ampi, esse non possono che riflettere il sistema di dominazione in cui tutti i dispositivi culturali sono implicati e che rappresenta, nella nostra società, uno degli strumenti più efficaci di consolidamento delle gerarchie sociali.⁶

Prendere coscienza del fatto che la cultura sia stata e venga tutt’oggi impiegata come veicolo dell’istituzionalizzazione delle disparità è un passaggio fondamentale nella comprensione dei meccanismi di inclusione ed esclusione che ruotano attorno al mondo dell’arte. Questi meccanismi hanno provocato la validazione dell’esperienza di alcune soggettività e la cancellazione di quella di altre. Laddove non sia avvenuto un fenomeno di totale annullamento, come ad esempio è stato per l’arte non-occidentale, presto inclusa nelle raccolte di molti musei europei o statunitensi, si è comunque verificato un fenomeno di colonialismo culturale e gerarchizzazione della produzione. E poiché la narrazione culturale intrattiene un legame indissolubile con il riconoscimento politico e storico dell’identità e con lo squilibrio di potere fra i gruppi sociali, il misconoscimento del valore storico e culturale della produzione artistica di queste comunità ha avuto un impatto notevole anche su lotte più ampie riguardo rappresentanza politica, diritti civili e accesso alle risorse.

Solo a partire dall’ultimo quarto del XX secolo l’avvio di una revisione della storia culturale in senso pluralistico ha permesso lo sviluppo e poi la graduale integrazione degli studi post-coloniali, dei gender studies e queer studies in ambito di studi sul patrimonio e storia dell’arte. Lo smantellamento delle pretese di universalità e neutralità, che avevano connotato il dibattito sul patrimonio sino ad allora, ha permesso di avviare un intenso processo di «decentramento dell’autorità culturale bianca, maschile, eterosessuale»⁷ con il fine di smantellarla e sostituirla con nuovi modelli che sappiano rendere conto della pluralità di voci all’origine della creazione artistica.

Questo processo è, ancora oggi, in pieno svolgimento. Si potrebbe cedere all’errore di pensare che il fenomeno di polarizzazione della rappresentazione delle identità all’interno del patrimonio artistico sia qualcosa che riguarda prevalentemente il passato, che la suddetta revisione si debba occupare esclusivamente di una rilettura critica da parte dei musei e delle istituzioni culturali nei confronti delle proprie collezioni. Tuttavia, la quasi totale estromissione dalla narrazione del patrimonio di testimonianze di vita di creatorɜ queer e donne, ancor più se facenti parte di comunità razzializzate, consente il perpetuarsi del mancato riconoscimento della partecipazione di queste stesse soggettività alla costruzione culturale nel presente. Già nel 1989 il collettivo artistico di attiviste femministe Guerrilla Girls poneva la provocatoria domanda “Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum of Art?”, diffondendola attraverso l’affissione di grandi cartelloni nella città di New York.⁸ Le Guerrilla Girls avevano effettuato un conteggio del numero delle opere prodotte da artiste donne esposte al Met di New York, mettendolo a confronto con il numero di quadri rappresentanti nudi di donne realizzati da artisti uomini ospitati nella stessa collezione. Il conteggio aveva rivelato come il numero di artiste donne esposte nella sezione d’arte moderna del museo fosse meno del 5% del totale, evidenziando come invece, tra i quadri di nudo, l’85% fossero corpi femminili. La loro indagine è stata ripetuta negli anni e, nel 2012, i risultati non hanno dimostrato grandi miglioramenti (meno del 4% di artiste nelle collezioni, 76% di corpi femminili tra i quadri di nudo). Con questa provocazione era stata dimostrata la forte discriminazione delle artiste donne in materia di rappresentazione all’interno del museo. Questi dati vengono riportati a sottolineare un approccio intersezionale all’individuazione della marginalizzazione in ambito culturale, che vuole ricondurre le rivendicazioni femministe,⁹ transfemministe e queer a un fronte unito di resistenza culturale.

Se ci si addentra poi nell’indagine sulla presenza di testimonianze specifiche o opere di artistɜ queer¹⁰ all’interno delle grandi collezioni, o se si osserva come siano state narrate carriera e vita di tali artistɜ, lo scenario risulta ancora più disarmante. Le istituzioni del mondo dell’arte hanno storicamente operato come strumenti di affermazione dell’eteronormatività, attraverso una cancellazione e neutralizzazione sistematica della rappresentazione di testimonianze di vita e arte queer.¹¹ Sono innumerevoli i casi in cui aspetti biografici o testimonianze scritte relativi ad artistɜ, committenti o altre figure di spicco sono stati omessi o alterati, per silenziare dettagli sul loro orientamento sessuale o espressione e identità di genere.¹²
Non si intende certo attribuire la responsabilità dell’oppressione che grava sulle soggettività queer nella società esclusivamente alle istituzioni culturali, ma è ormai impossibile accettare che esse non si mettano in discussione e non adottino modelli di gestione delle collezioni più coscienti.
Questo processo di revisione è fortunatamente già stato avviato da tempo e lɜ artistɜ queer hanno potuto osservare negli ultimi decenni una risposta più attiva da parte del mondo dell’arte, nella ricezione delle rivendicazioni portate avanti con estremo dispiego di energie personali e collettive.

Storie e rappresentazioni queer stanno diventando più visibili in musei e istituzioni culturali, soprattutto in paesi come Inghilterra, Francia, Germania, Paesi Bassi, Stati Uniti, Canada.¹³ Esposizioni e rassegne d’arte queer non si limitano più ad essere eventi occasionali, ma sono sempre più parte del programma di musei e fondazioni. Queste possono essere strumenti preziosi di queerizzazione del mondo dell’arte, poiché oltre a offrire finalmente un riconoscimento a artistɜ queer e alle loro ricerche, costituiscono ottimi punti di partenza per porre rimedio agli effetti negativi provocati sulla comunità LGBTQIA+ dalla protratta impossibilità di trovare riflesse nel patrimonio artistico identità ed esperienze simili alle proprie. Un altro effetto che possono avere è quello di legittimare queste esperienze anche agli occhi di chi ha avuto poco o alcun contatto con esse, facilitando il riconoscimento della diversità di identità di genere e orientamenti sessuali presenti nelle nostre società. Costruire fondamenta solide per alimentare empatia nei confronti delle rivendicazioni delle soggettività queer in chi non è parte del mondo LGBTQIA+ non deve essere inteso in nessun modo come una responsabilità dellɜ artistɜ, né più in generale delle persone queer, ma è pur vero che essɜ hanno fondamentali competenze per operare in questo senso e che maggiore empatia e conoscenze più strutturate possono nutrire alleatɜ più preparatɜ.

L’aumento della rappresentazione, tuttavia, non equivale a una parità di partecipazione e, a sua volta, l’inclusione nel mondo dell’arte per com’è non è sufficiente né necessariamente l’obiettivo più auspicabile per l’universo creativo della queerness. La rilettura critica del passato da parte delle istituzioni culturali, la correzione delle carenze narrative e il maggiore protagonismo di artistɜ queer nella produzione culturale sono solo alcuni dei tasselli necessari. Per invertire e annullare i processi di marginalizzazione ed esclusione, occorre destrutturare il sistema che produce tale discriminazione e indurre una modifica dei suoi meccanismi primari. Pur riconoscendo che anche l’arte queer, come ogni manifestazione artistica, sviluppa oggi la propria attività in contatto con il più ampio circuito mainstream del mondo dell’arte, è importante comprendere che essa ha gli strumenti per poter interrogare il dispositivo culturale di cui è partecipe. L’arte queer può utilizzare le proprie specificità, il proprio passato di esclusione, la propria poliedricità per destabilizzare dall’interno il sistema di potere di cui l’arte stessa è propagazione.¹⁴ Ciò che collettivi e artistɜ queer hanno dimostrato con sempre maggiore coscienza nell’ultimo decennio è che è possibile aprire nuovi spazi – fisici e metaforici – dove sviluppare collettivamente delle prospettive teoriche solide sulle quali poggiare pratiche artistiche innovative. Viene qui incoraggiata la produzione di immagini e invenzioni che siano più che una critica sovversiva delle norme sociali, che evadano da esse per creare e offrire reali alternative.
L’idea dell’esercizio attivo della collettività in ambito artistico, accompagnato da autogestione e autodeterminazione, sta oggi emergendo con potenza nel panorama dell’arte contemporanea,¹⁵ altrimenti troppo spesso dominato da pure logiche di mercato e una tendenza a un forte individualismo. Essa trova particolare risonanza nella concezione della «queerness come collettività»¹⁶, così come identificata ad esempio da José Esteban Muñoz, esperto di cultura visuale e queer theory. Egli propone come alternativa al pessimismo politico del nostro tempo un atteggiamento di speranza proattiva, che ricava risignificando le teorie utopistiche sviluppate dal filosofo tedesco Ernst Bloch.¹⁷ Muñoz identifica la speranza insita nel concetto di utopia tanto come uno stato d’animo critico quanto come una metodologia. Le utopie concrete, sostiene, sono in relazione diretta con lotte sociali storicamente situate e rispondono a una potenzialità che risiede sopita nei bisogni collettivi. Revisionando queste riflessioni d’ambito filosofico, egli offre una proposta di integrazione delle stesse nello sviluppo della critica queer e in particolare nello studio delle sue manifestazioni estetiche.

Egli sostiene che la queerness sia incarnazione di una di queste utopie concrete, l’anticipazione di qualcosa che vive in uno stato di potenzialità, che si manifesta osservando la storia passata della comunità LGBTQIA+ e di cui è possibile intravedere il futuro attraverso quella che chiama luminosità anticipatoria dell’arte¹⁸.
La cultura dominante ha operato un’oppressione sistemica, ma «dal conflitto tra la determinazione a poter esistere nella piena espressione di noi stessɜ e lo scontro con una diffusa misinformazione e un potente silenzio istituzionale» è emersa «una cultura queer che è la meraviglia che ha prodotto molte delle grandi idee dell’arte del nostro tempo»,¹⁹ come afferma Sarah Schulman – saggista, scrittrice e attivista.

Favorire la queerizzazione della produzione della cultura e della creazione artistica significa supportare l’introduzione di modelli relazionali e intersezionali di culture-making, che siano ricettivi delle necessità di comunità complesse di artistɜ e fruitorɜ. È sempre maggiore la necessità di istituire spazi intimi e inclusivi dove le soggettività queer possano trovare luogo e tempo per un confronto sicuro, protetto, da cui partire per rilanciare l’adozione di nuove pratiche di cura, apprendimento collettivo e condivisione dei percorsi artistici.²⁰ Costruire insieme nuovi modi di creare, di esporre e presentare i propri lavori, rispettando ciascuna soggettività e integrando i saperi condivisi: tutto questo è possibile in un approccio queer alla pratica artistica contemporanea.
Esistono già molti esempi concreti a cui guardare per immaginare nuove modalità di fare arte, fra questi ad esempio: FAFSWAG²¹, un collettivo di artistɜ queer indigenɜ fondato nel 2013 a Auckland, in Nuova Zelanda, che si occupa di creare spazi inclusivi in cui celebrare i corpi e le esistenze queer attraverso la pratica artistica; Strange Fire Collective²², un gruppo di artistɜ fondato nel 2015, la cui attenzione principale è indirizzata a incrementare la visibilità del lavoro artistico prodotto da artistɜ donne, queer, trans e POC; Party Office B2B²³, uno spazio-progetto lanciato nel 2020 dall’artistə Vidisha-Fadescha a Nuova Delhi, in India, dove convergono il lavoro artistico e l’idea del party, in momenti di scambio e condivisione centrati sul corpo, sul piacere e la loro stigmatizzazione; fierce pussy²⁴, un collettivo di artiste donne queer fondato nel 1991 a New York, che porta avanti rivendicazioni radicali femministe attraverso interventi artistici nello spazio pubblico e nelle istituzioni dell’arte, dando centralità alle implicazioni politiche delle identità lesbiche.
Questi esempi, insufficienti ma riccamente eterogenei, condividono modalità interdisciplinari e fondano il proprio lavoro sulla cura reciproca, il confronto positivo e la possibilità di costruire dei progetti inclusivi e capaci di avere una rilevanza dal punto di vista sociale.
Se Muñoz aveva affermato che la queerness è quel qualcosa che può farci sentire che il mondo, così com’è, non è abbastanza, se egli vi aveva individuato un’insistenza sulla potenzialità concreta della costruzione di un altro mondo²⁵, noi possiamo vedere negli sforzi della comunità artistica queer di oggi la capacità di alimentare il progetto di utopia concreta nel potersi finalmente pienamente autodeterminare e narrare.