Quando il regime della differenza sessuale si dissolve nel circuito tra l’ano e la bocca: Monsieur Venus di Rachilde (1884) _ Federico Sacco

Quando il regime della differenza sessuale si dissolve nel circuito tra l’ano e la bocca: Monsieur Venus di Rachilde (1884)¹

Federico Sacco

Pubblicato per la prima volta nel 1884 a Bruxelles con la firma di due pseudonimi: quello di Rachilde (nata Marguerite Eymery) e quello di Francis Talman (un falso maschile che avrebbe dovuto proteggerlo), Monsieur Venus viene sottoposto all’inquisizione del tribunale belga per oltraggio alla pubblica morale. Ma i suoi protagonisti, Raoule de Vénérande e Jacques Silvert, sono a tutti gli effetti una coppia tradizionale. Si nascondono dietro l’immagine culturalmente e politicamente costruita dell’uomo e della donna, ma senza identificarsi realmente nell’organo sessuale riproduttivo che la natura gli ha attribuito soltanto come accessorio.

Jacques, in una spirale di rose di raso, campanule e violette di velluto che gli corre intorno al collo fino in mezzo alle gambe, viene presentato al lettore attraverso un metaforico utilizzo dell’immagine floreale che non corrisponde all’apparenza del suo sesso: «[…] pour le moment, Marie Silvert, c’est moi»². In una dimensione performativa del linguaggio, Jacques si appropria dell’identità della sorella, prendendo il suo ruolo di fiorista, anticipando quell’ambiguità tra il maschile e il femminile che caratterizza la lunghezza del romanzo. Il nome e la professione sono metonimia di questa appartenenza a un mondo naturale tipicamente femminile: Silvert viene dal latino silva, che significa bosco, mentre vert, verde, non fa altro che rafforzarne il legame con il mondo vegetale.

Raoule è invece una dama dell’alta società. Se pochi indizi rivelavano il sesso di Jacques («Le main assez large, la voix boudeuse et les cheveux plantés drus étaient en lui les seuls indices révélateurs du sexe»)³ di questa anatomia femminile sappiamo ancora meno: si presenta come una figura eccentrica dalle labbra sottili, «[…] les boucles pressées comme dans la chevelure d’un garçon […]»⁴. L’autrice rende femminile il nome maschile attraverso l’aggiunta di una -e, rigorosa desinenza femminile della lingua francese, e la rende colei che viene venerata⁵. Se il nome proprio viene femminilizzato con la sola aggiunta di una vocale, il personaggio non smette però di ricordarci la sua identità di genere: «Mais souvenez-vous que je suis un garçon, moi, disait-elle, un artiste que ma tante appelle son neveu…»⁶.

I due personaggi si fingono una coppia eterosessuale, ma si inseriscono paradossalmente in un contesto di bipolarità di genere in cui le caratteristiche che denotano femminilità e mascolinità, da un punto di vista culturale e politico, si riferiscono alternativamente a un personaggio o all’altro senza mai crearne uno che sia con certezza di genere maschile o femminile. La sorpresa risiede infatti nell’esito della lettura, poiché l’autrice non costringe il lettore a credere all’inversione dei ruoli, bensì richiede lo sforzo di immaginare due identità che non si identifichino in nessuna polarizzazione di genere. Raoule guida per mano Jacques in una serie di meccanismi metamorfici e travestimenti che depolarizzano le identità, conducendole nella fluidità del non binario. Ciascunǝ di loro invade a vicenda il territorio dell’altro attraverso il cross-dressing, infrangendo le «barriere normative, simboliche, materiali e spaziali proprie al suo sesso»⁷ e posizionandosi in una zona di disidentificazione⁸. L’uso di uno strumento di espressione identitaria come l’abito, la cui apparenza modifica l’immagine e la postura del personaggio, ha il valore platonico di un’utopica fusione dei generi e dei sessi; ma il corpo stesso è una maschera che viene indossata performativamente come un abito⁹, divenendo immagine culturale, politica, sociale della propria identità: indossare l’abito dell’opposto non significa impersonare se stessi, quanto completarsi in un’immagine molteplice e fluida che va al di là del sesso e del genere.

La rappresentazione fluida di questi due individui senza genere diventa performativa attraverso il linguaggio, che agisce non solo dal punto di vista morfologico o sintattico-grammaticale, ma specificatamente attraverso l’uso onomastico del cognome. Il nome proprio non distingue più il singolo personaggio, ma si riferisce all’uno o all’altra nella parodizzazione dell’istituzione matrimoniale: Jacques diventerà Madame de Vénérande e non il contrario. A riformare la tradizione del matrimonio non è solo un bouleversement dei voti nuziali, ma un’autentica riforma del linguaggio in cui tutti gli elementi della frase che costituiscono un marcatore sessuale nella descrizione del soggetto trascurano in realtà il proprio referente in un’oscillazione tra maschile e femminile che crea una zona grigia di ambiguità, incertezza, un tutto sessuale: «[…] mon cher ami, adoptons il ou elle, afin que je ne perde pas le peu du bon sens qui me reste»¹⁰.

Allora chi è Monsieur Venus? Raoule de Vénerande, il cui nome e il cui sesso ricordano una Venere, vestita da uomo, o la sua amante Jacques Silvert, vestita di fiori e sottomessa schiava sessuale di questo padrone virilizzato? Monsieur Venus è un ibrido, è dunque entrambi: i personaggi sono ossimori il cui genere non corrisponde al sesso biologico. Monsieur Venus è queer, qualcosa di «contra-, non-, or anti-straight»¹¹.

Femminilizzando l’uomo e maschilizzando la donna, Rachilde sovverte la tradizione dei generi e presenta degli individui che muovono verso immagini queer, non riconducibili a nessuna struttura di genere. Il desiderio sessuale tra i due non è infatti conseguenza diretta della biologia del proprio corpo, ma di un’intesa che a metà del romanzo viene chiamata «une passion contre-nature qui est, en même temps, un véritable amour […]»¹².

Il testo sovverte un ordine che viene quindi riconosciuto come naturale al suo interno: è forma e decostruzione di un costume che ha lo stile dell’Ottocento, ma che potrebbe riprodurre senza sforzo l’immagine comune della coppia tradizionale odierna. «Oublions la loi naturelle, déchirons le pacte de procréation, nions la subordination des sexes […]»¹³: dimenticando il patto di procreazione, destino biologico della donna in ogni letteratura, si rivoluziona anche la narrazione del sesso che passa attraverso organi sessuali senza genere. In particolare, la pelle, involucro neutro dei corpi, che «si apre ai suoi estremi lasciando visibili due orifizi muscolari: la bocca e l’ano»¹⁴.. In un immaginario in cui solo il pene viene riconosciuto come organo sessuale, la vagina costretta dalla sua funzione gestante e l’ano la cui sola funzione è escretoria, si ridefinisce in questo modo una nuova grammatica sessuale defallicizzata e non penetrativa. È il sesso delle carezze e di baci violenti che fanno «courber la tête»¹⁵, che non è una pudicizia ottocentesca, ma una forma di quell’«amour tout neuf»¹⁶ teorizzato da Rachilde in quest’opera.

Nel linguaggio nuovo si ridefiniscono le relazioni tra potere, desiderio e soggettività, in un atto sessuale in cui il bio-uomo viene castrato del pene, in cui «[…] le moyen de mettre quelqu’un au monde lui est absolument refusé»¹⁷, Raoule de Venerande inventa carezza nuove: « Plus il oubliait son sexe, plus elle multipliait autour de lui les occasions de se féminiser»¹⁸ e così per far accettare quello che un uomo dovrebbe trovare imbarazzante e interdetto, verginizza la sua amata attraverso il corteggiamento, regalandole un mazzo di candide rose bianche («Pourquoi blanches, pourquoi immaculées?»)¹⁹.

I due si uniscono con un solo pensiero: «la destruction de leur sexe»²⁰, e lo fanno attraverso un apparato sessuale privo di genere: le mani, che non hanno sesso e sfuggono alla retorica della distinzione sessuale proprio come l’ano. Reinventando le dicotomie pene/vagina, penetratore/penetrato, Rachilde permette a Jacques di essere penetrato, ricoprire il ruolo passivo che la società non gli avrebbe permesso di rivestire. Passività che non è esclusiva conseguenza della penetrazione, ma inclusione in una forma di costruzione del piacere nel gioco della dominazione: viene creata strumentalizzando l’abito che i due indossano in un gioco di ruoli che è alla fine quello esistenziale («[…] n’ôte pas cet habit, tes belles mains suffisent à enchainer ton esclave…»)²¹.

Scambiandosi i ruoli di potere i due personaggi potrebbero erroneamente essere definiti omosessuali: l’antidoto a questa affermazione si trova nel testo stesso, in cui è Raoule a rispondere alle accuse di lesbismo da parte di un altro membro dell’alta società M. de Raittolbe: «[…] être Sapho, ce serait être tout le monde!»²². Se attraverso l’uso del cross-dressing e del linguaggio performativo viene decostruita l’idea di un genere binario, Rachilde afferma una sessualità che supera anche l’opposizione eterosessuale/omosessuale: per definizione biologica i suoi protagonisti sono infatti un uomo e una donna, e costituiscono una coppia tradizionalmente coerente. L’«amour tout neuf» dell’autrice è allora qualcosa che scavalca i binomi e ne crea un prototipo de-antropomorfizzando il corpo e la sua sessualità nella scena finale.

L’emancipazione dal regime della dualità dei generi e dei sessi passa attraverso l’accesso a tecnologie di esternalizzazione e automazione dei processi della produzione del piacere. Non a caso il personaggio di Jacques subisce un processo di creazione – e non di crescita – all’interno del romanzo: il suo corpo viene spesso paragonato a qualcosa di materialmente costruito, come un poème, qualcosa che Raoule doveva ancora scrivere: «[…] j’ai eu des amants. Des amants dans ma vie comme j’ai des livres dans ma bibliothèque, pour savoir, pour étudier… Mais je n’ai pas eu de passion, je n’ai pas écrit mon livre moi!»²³. Un amore nuovo ha bisogno quindi di un soggetto nuovo perché, direbbe Paul B. Preciado, il paradigma eterocoloniale determina ciò che è visibile e ciò che è invisibile²⁴, e ciò che è invisibile ha ora bisogno di essere rappresentato.

Raoule de Vénérande «ne connaît pas le vice, mais elle l’invente!»²⁵: ribaltando il mito di Pigmalione l’artista crea un essere ibrido e mutante, un manichino che ricorda il cyborg, sfidando il binomio che contrappone l’umano alla macchina.

[…] un mannequin de cire revêtu d’un épiderme en caoutchouc transparent. Les cheveux roux, les cils blonds, le duvet d’or de la poitrine sont naturels; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont été arrachés à un cadaver. Les yeux en émail ont un adorable regard.²⁶

Jacques diventa amata metafora di questa nuova forma d’amore che si concretizza scavalcando l’esperienza umana attraverso l’atto creativo dell’oggetto sessuale, che è anche l’oggetto del desiderio e dell’amore. Jacques ritorna al suo stato primordiale: nato come essere neutro, aveva «acquis […] toutes les sciences féminines»²⁷. Judith Butler afferma che il genere si costruisce eseguendolo e, iniziando dalla critica alla concettualizzazione freudiana della normalità che modella l’identità personale, l’autrice sviluppa il tema della performatività di genere²⁸. In altre parole, la ripetizione nel tempo degli atti e dei gesti costituiscono la costruzione culturale del soggetto sessuato. Il genere, il sesso e la sessualità sono elementi performativi e perfino il desiderio erotico non è una scelta, ma una conseguenza delle norme che fanno parte di quella società disciplinare di cui parlava Foucault, che ha creato e sostiene anche la dualità sessuale. Rachilde, nel creare un manichino senza pene, sfida un paradigma mono-sessuale che vede solo il maschio come presenza e non solo: distrugge l’edificio freudiano, le cui fondamenta poggiano su un soggetto di sesso maschile dal pene eretto ed eiaculante²⁹.

Il manichino, come il cyborg, è «a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction […] is a creature in a post-gender world; it has no truck with bisexuality»³⁰, un essere che non ha origine e che sfugge a qualsiasi categorizzazione culturale e politica. L’invenzione di nuove forme di amore e di affetto permette di espandere il quadro epistemologico da cui il binarismo della differenza sessuale ha tratto una molteplicità di processi di soggettivizzazione, aspirando a una sessualità senza uomini e senza donne.

La nuit, une femme, vêtue de deuil, quelquefois un jeune homme en habit noir, ouvrent cette porte.
Ils viennent s’agenouiller près du lit, et, lorsqu’ils ont longtemps contemplé les formes merveilleuses de la statue de cire, ils l’enlacent, la baisent aux lèvres. Un resort dispose à l’intérieur des flancs correspond à la bouche et l’anime en même temps qu’il fait s’écarter les cuisses.³¹

Nella versione originale di Monsieur Venus, una figura a volte dalle sembianze femminili, a volte maschili (a cui il narratore si riferisce con il plurale Ils, loro), fa visita a un manichino rinchiuso nel suo mausoleo. Raoule, la cui identità è ora grammaticalmente plurale, appoggiando le labbra a quelle del manichino innesta un congegno che automaticamente gli allarga le cosce aprendo al piacere la regione anale: crea un corpo con una morfologia genitale al di là del binarismo.

La notte, una donna vestita a lutto, qualche volta un giovane uomo in abito nero, aprono questa porta.
Vengono ad inginocchiarsi presso il letto, e, quando hanno contemplato a lungo le forme meravigliose della statua di cera, l’abbracciano e la baciano sulle labbra.
Una molla, disposta nell’interno del petto corrisponde alla bocca e l’anima.³²

Nella più recente traduzione italiana del 1973, l’impressione è quella che il bacio permetta a Raoule di accedere all’anima di questo personaggio, trasformando il manichino in un idolo, quando in realtà è una bambola sessuale. Il bacio anima il manichino aprendogli le gambe.
Nel contesto italiano, il manichino viene castrato dell’ano. La traduzione è succube di un’ideologia che normalizza le differenze: «l’ano chiuso è il prezzo che il corpo paga al regime eterosessuale per il privilegio della sua mascolinità»³³. Sarebbe invece utile riproporre una traduzione del testo che apra la via anale in senso simbolico: l’ano è un organo post-identitario, rifiuta il regime della differenza sessuale e la logica antropomorfica dei genitali, pone le basi per un’uguaglianza sessuale inalienabile, dissolve l’opposizione tra etero e omosessuale, tra attivo e passivo, tra penetratore e penetrato. L’ano degenitalizza la sessualità ridotta a pene e vagina, dà sfogo a pratiche di piacere non riducibili al maschile o al femminile³⁴.

La diffusione di un testo come questo, nella sua accezione originale (non castrata dalla censura della traduzione italiana), permetterebbe ai subalternes (o persone queer) di riconoscersi, anche nel contesto letterario italiano, in opere che propongono un soggetto non convenzionale, fluido e multiplo, dall’identità non definita e che hanno il pregio di plasmare, modificare, l’immaginario comune. In mancanza di una tradizione letteraria che proponga soggetti così innovativi, la traduzione è un passaggio fondamentale nella creazione di un canone, ma anche di un immaginario collettivo che prescinda dall’ideologia del tutto italiana. Non si tratta di scegliere la libertà, ma di costruirla: si rivendica dunque il ruolo della letteratura e della traduzione di offrire scenari possibili e infiniti attraverso il gesto creativo.