Quando parliamo di fantastico – o di fantascienza, di realismo magico e così via – non possiamo pretendere di muoverci entro confini delineati: piuttosto, ci riferiamo a un immenso magma di possibilità narrative, molto spesso accomunate dalla capacità di decostruire il presente per immaginare un nuovo modo di stare al mondo.

La persona che legge, persa nel labirinto di universi fino ad allora indicibili, si trova a percorrere le crepe del dubbio – sogno o son desto? – ed è proprio lì che si apre la soglia, che si smargina il confine, che si mostra possibile ciò che prima era nascosto nel buio del potenziale. Il fantastico si rivela, allora, uno strumento dalla qualità deformante, attraverso cui è consentito guardare alla realtà in modo inedito e spesso sovversivo rispetto all’ordine duale¹Si intende il dualismo teorizzato da Val Plumwood, una delle più importanti intellettuali del pensiero ecofemminista. L’autrice individua una serie di dualismi, interconnessi e capaci di rinforzarsi a vicenda, che attraversano tutto il nostro sistema concettuale. La conseguenza che questa visione duale comporta è la costruzione di una sfera di diversità, sottostimata e oppressa. A differenza del sistema gerarchico, potenzialmente aperto al cambiamento, il sistema duale prevede una rigida opposizione in cui due elementi sono indicati rispettivamente come superiore e inferiore, senza possibilità di scambio. Il dualismo, quindi, si fonda sulla radicale esclusione della parte valutata minore, che viene così negata o strumentalizzata. Non è la distinzione in sé, ma il modo in cui tale distinzione viene trattata a fare del pensiero duale una teoria che alimenta e produce le logiche di potere e oppressione. La prevaricazione sulla parte considerata inferiore è poi rafforzata dal fatto che ognuno dei dualismi che formano la serie ha collegamenti con gli altri: la serie presenta una struttura intrecciata. In questa grande rete ci sono dei dualismi che formano delle parti strettamente associate, in particolare umanità – razionalità – mascolinità si pongono in forte opposizione a natura – corporeità – femminilità. In queste due parti la prospettiva del dominante è imposta come universale e percepita come neutrale, mentre la prospettiva dell’Altro non viene presa in considerazione o considerata inesistente. Cfr. V. Plumwood, Dualismo: la logica della colonizzazione, trad. di E. Calardo e L. De Panfilis, in M. Andreozzi, C. Faralli e A. Tiengo (a cura di), Donne, ambiente e animali non-umani. Riflessioni bioetiche al femminile, LED – Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, Milano 2014, pp. 49-85., eterocispatriarcale e antropocentrico.

Avvicinandosi a questi temi, Ursula K. Le Guin ha proposto La teoria narrativa della sacca: soffermandosi sulle origini della narrazione, la scrittrice nota come l’uomo sia divenuto e ritenuto tale con la pratica della caccia. Quella che ci viene tramandata è una storia di azione e di eroi, in cui l’Altro è soltanto un espediente narrativo. Le Guin, non riconoscendosi in questa narrazione, tenta una propria versione dei fatti, facendo risalire la nascita dell’umano al momento in cui ha iniziato a fabbricare raccoglitori di cose belle oppure utili. Raccogliere e unire – non violare né separare – è lo stesso che dovrebbe fare ogni racconto: 

«Un racconto è un fagotto di rimedi, che tiene le cose in una relazione speciale, potente, l’una con l’altra e con noi. […] è chiaro che l’Eroe non sta bene in questa sacca. Ha bisogno di un palco o di un piedistallo o di un podio. Se lo metti in una sacca sembra un coniglio, una patata».²U. K. Le Guin, La teoria narrativa della sacca, trad. di A.A. Ferrante, in Cosa può un compost. Fare con le ecologie femministe e queer, Luca Sossella, Roma 2022, pp. 121-122. 

Questo modo di fare letteratura, attraverso la lente del fantastico, è in grado di spodestare l’eroe e scombinare dunque la gerarchia dei vivi, immaginando una «sacca» in cui tutti gli elementi possano con-divenire in un processo continuo. Narrare il tentativo di coesistenza interspecie è quello che sembrano fare alcune scrittrici della nostra letteratura, che in maniera diversa sono capaci di inventare presenti e futuri possibili.  

Quando Anna Maria Ortese scrisse L’Iguana (1986), Il cardillo addolorato (1993) e Alonso e i visionari (1996) non aveva forse in mente un progetto unitario, ma i tre testi sono accomunati da una forte affinità tematica. Al centro di questi romanzi ci sono sempre delle creature fantastiche: animali metamorfici o spiriti invisibili, di certo mostri ibridi che, per la loro radicale eccentricità, sono eletti a rappresentare tutte le marginalità oppresse.
Ognuna di queste creature non-umane, ibride entra in contatto con alcuni personaggi umani che sembrano essere predisposti all’incontro con la marginalità. Il conte Aleardo dell’Iguana si avvicina a Estrellita – una creatura anfibia dalle sembianze umane – con empatia, spinto da «quel sentimento sottile e un po’ doloroso dell’altrui dignità»A.M. Ortese, L’iguana, Adelphi, Milano 1986, p. 16.³A.M. Ortese, L’iguana, Adelphi, Milano 1986, p. 16.. Il rapporto che si instaura tra il conte e l’animale non corrisponde a una categoria affettiva inequivocabile, sembra piuttosto un mostro relazionale (fratellanza, paternità, amicizia, amore erotico…) che segna la necessità di ripensare i rapporti umani e non-umani. Il processo di avvicinamento alla creatura non è semplice perché non esiste una strada data: se le norme sociali impongono il rifiuto del mostro, l’amore per queste creature si dovrà per forza inventare. Si procede, quindi, per tentativi, cercando di avvicinarsi all’alterità ricoprendo ruoli sempre diversi, ma tutti volti all’aiuto e alla premura, dimostrando che non è necessaria una parentela biologica per prendersi cura di qualcuno o qualcosa. 

Lo stesso accade nel Cardillo addolorato: mentre i rapporti familiari si sgretolano, Elmina si dedica alla cura di Hieronymus Käppchen, un folletto mutaforme con una penna di gallina in testa, indifeso e malvoluto da tutti per la sua mostruosità. La figura di Elmina può essere considerata come critica rispetto alla famiglia tradizionale e al ruolo che la donna dovrebbe assumere secondo le norme sociali: la ragazza non solo si mostra impassibile al marito, ma dedica lo stesso trattamento ai due figli. A questa genitorialità negata, se ne oppone una del tutto inusuale, che vede appunto Elmina affezionarsi «ai poveri! agli orfani! ai perduti! agli ultimi! a tutte le anime perdute (o dimenticate)»⁴A.M. Ortese, Il cardillo addolorato, Adelphi, Milano 1993, p. 159. che la creatura mostruosa rappresenta. Allora, il lavoro di cura e la genitorialità non sono soltanto istanze imposte dalle aspettative sociali sulla famiglia biologica, bensì scelte consapevoli in grado di riportare la marginalità al centro, di creare spazio per chi dalla comunità, e dunque dalle relazioni sociali, è stato escluso.
Anche in Alonso e i visionari si sperimenta, attraverso la narrazione, una relazione inedita tra umano e non-umano, tra chi ha voce e chi ne è privo. Assistiamo infatti al legame tra Alonso, un cucciolo di puma, considerato brutto e stupido agli occhi di tutti, e il bambino Decio: sin dal primo sguardo, i due si eleggono fratelli, e come tali si comportano. Ma anche per Decio e Alonso le categorie affettive tradizionali non funzionano: da una pagina all’altra si passa dal legame fraterno a quello di padre-figlio. I ruoli familiari sono decostruiti e riconvertiti in un’unica funzione che riflette amore e cura: «Creature simili, uguali si parlano con una voce sola, d’affetto felice, inesprimibile»⁵A.M. Ortese, Alonso e i visionari, Adelphi, Milano 1996, p. 59.. 

Tuttavia, Ortese non è interessata a inscenare una relazione ideale o priva di difficoltà, né a ricondurla a un processo romantico che lega due individui. La scrittrice procede per tentativi, osservando la possibilità di relazionarsi all’Altro da una prospettiva bizzarra: l’obiettivo è mostrare un modo nuovo di frequentare l’alterità, senza opprimerla né strumentalizzarla, bensì, piuttosto, individuandone i bisogni.  Il percorso è confuso e tortuoso perché sperimentare un contatto inedito con il non-umano richiede una continua decostruzione di aspettative e convenzioni: la forma mentis binaria – su cui il pensiero occidentale si fonda – deve essere rovesciata, in favore di un approccio non duale che scardini le logiche interiorizzate di dominazione antropocentrica. 

Per relazionarsi con l’Altro, come ha scritto Donna Haraway, bisogna allora «generare parentele – fare kin – attraverso delle connessioni inventive: pratica necessaria per imparare a vivere e a morire bene, l’uno con l’altro».⁶ D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, trad. di C. Durastanti e C. Ciccioni, NERO, Roma 2019, p. 13. Ma kin, la parentela, «è una categoria selvaggia»⁷Ivi, p. 14. e si muove in maniera opposta rispetto alla sua definizione tradizionale; è necessario rinunciare al  tipo di relazione basata sui legami di sangue, generando invece altre tipologie di parentele, quelle queer, cioè: «non dedit[e] alla riproduzione di alcun tipo, ma a una politica affermativa del sensibile».⁸F. Timeto, Dizionario per lo Chthlucene. Sulle orme di Donna Haraway, un eteroglossario femminista (parziale) per sopravvivere in un pianeta infetto, «Not», consultato il 24 settembre 2019, <https://not.neroeditions.com/dizionario-lo-chthulucene/>. Per dare vita al compost – dove niente è marginalizzato perché tutto è mescolato al centro – è necessario «con-fare, con-divenire, con-creare»D. Haraway, Chthulucene, op. cit., p. 147.⁹D. Haraway, Chthulucene, op. cit., p. 147.. Nel compost si sperimentano collaborazioni inattese, perché nel processo simpoietico si supera il principio di autosufficienza dei sistemi viventi, generando così delle comunità multispecie, in cui nessun terrestre è mai solo: «È questa l’implicazione radicale della simpoiesi»¹⁰ Ivi, p. 89.. 

Ortese suggerisce dunque parentele queer, ossia rapporti inediti tra ciò che è ritenuto umano e le specie altre, soprattutto le più bistrattate. Questo approccio empatico a ciò che è comunemente rifiutato colloca la scrittrice nella possibile categoria del fantastico femminile:

«Se la letteratura fantastica, che sull’Unheimliches tradizionalmente si fonda, è definita come “irruzione dello strano-insolito-irrazionale nel reale” […], nel fantastico femminile – di donne che dovrebbero “canonicamente” custodire il domestico – accade invece che l’estraneità si dimostri amata, accolta, prediletta, riconosciuta come parte di sé, ciò che del resto è implicito, anche se trascurato, nella definizione dell’Unheimliches¹¹U. Treder e E. Chiti, Il/la perturbante: una questione di genere, in E. Chiti, M. Farnetti e U. Treder (a cura di), La perturbante. Das Unheimliche nella scrittura delle donne, Morlacchi, Perugia 2003, p. 5..

Essendo la donna abituata a essere percepita come Altra rispetto all’uomo – cioè colui che detta le regole del mondo in cui vive, ma da cui è contemporaneamente esclusa – può meglio comprendere il soggetto perturbante. Rosi Braidotti, nel suo Madri, mostri e macchine, ha indagato i rapporti tra femminilità e mostruosità, osservando come il soggetto femminile condivida con il mostro – figura letteraria del perturbante per eccellenza – questa singolare ambivalenza di essere contemporaneamente la parte inclusa e la parte esclusa: 

«Il femminile è portatore di una relazione privilegiata con la mancanza, l’eccesso e la dislocazione. Essendo collocato in modo eccentrico rispetto alla modalità dominante, cioè costantemente fuori centro, il femminile segna la soglia tra l’umano e il suo “esterno”. Questo esterno è una cornice a più strati che separa l’umano da, ma anche lo connette con l’animale, il vegetale, il minerale e anche il divino. Come un trattino di congiunzione tra il sacro e l’abietto, il femminile risiede paradossalmente nella sua mostruosit໹²Braidotti, Madri mostri e macchine, trad. di A.M. Crispino, Castelvecchi, Roma 2021, p. 61..

In tutti e tre i romanzi della trilogia fantastica, i personaggi umani non guardano ai mostri per la loro stravaganza, né per la loro bruttezza, piuttosto riconoscono in loro delle «piccole persone»¹³A.M. Ortese, Le piccole persone, in Le piccole persone. In difesa degli altri animali e altri scritti, a cura di A. Borghesi, Adelphi, Milano 2016, p. 114., cioè esseri senzienti, soggettività in grado di desiderare e provare emozioni. Ortese rilegge il perturbante, opponendosi ai valori correnti che andrebbero, invece, verso l’esclusione e l’oppressione dell’eccentricità mostruosa: l’operazione narrativa si carica di una notevole forza politica, suggerendo nuove forme per abitare il presente. 

Anche in alcuni romanzi di Laura Pugno, seppur in modo diverso, si osservano i personaggi umani entrare in contatto con l’ibrido perturbante: attraverso il filtro del fantastico, l’autrice guarda alla realtà da una prospettiva altra, mostrando la possibilità di abitare la soglia che tradizionalmente separa l’umano dal non-umano. 

In Sirene (2007) l’elemento disturbante e inquietante è evidente sin dall’ambientazione della storia, che si svolge durante un’epidemia di cancro proveniente dal sole. Ma perturbanti sono soprattutto le sirene che danno il nome al romanzo e stanno al centro della narrazione. La specie immaginata da Pugno è caratterizzata da un forte dimorfismo sessuale: i maschi assomigliano a piccoli dugonghi, mentre le femmine sono «bestie da latte e da carne e insieme […] donne, prive di parola, il muscolo unico della coda capace di spezzare in due la schiena di un uomo»¹⁴L. Pugno, Sirene, Marsilio, Venezia 2017 (2a ed.), pp. 11-12.. 

La maggior parte delle sirene sono state illegalmente rinchiuse in allevamenti, dove sono cresciute, fatte riprodurre e poi uccise. Oltre ai macelli, le femmine sono sfruttate anche a scopo sessuale: rinchiuse in bordelli, sono sedate e stuprate dagli uomini della yakuza. Questa doppia dinamica dello sfruttamento che coinvolge il mostro – animale, femminile – suggerisce una lettura ecofemminista vegetariana. L’ecofemminismo vegetariano è stato in grado di creare connessioni tra le esperienze umane e le esperienze degli altri animali. Il sessismo e il razzismo, infatti, presentano numerose analogie concettuali e strutturali rispetto allo specismo, definito come forma di violenza arbitraria che dà la preferenza alla propria specie rispetto alle altre. Nel pensiero patriarcale occidentale, donne, animali, persone non bianche e natura vengono infatti considerate in egual modo categorie subordinate¹⁵Cfr. G. Gaard, Ecofemminismo vegetariano. Un saggio critico, trad. di L. De Panfilis, in M. Andreozzi, C. Faralli e A. Tiengo (a cura di), Donne, ambiente e animali non-umani. Riflessioni bioetiche al femminile, op. cit., pp. 185-218.. 

La stretta connessione, presente nel romanzo, tra lo stupro e l’uccisione con fine alimentare rimanda, in particolare, alla politica sessuale della carne teorizzata da Carol J. Adams, secondo cui la violenza sessuale e il mangiar carne sono due forme di violenza molto vicine: 

«Cosa collega l’essere un contenitore e l’essere un pezzo di carne, l’essere penetrata e l’essere mangiata? […] se sei un pezzo di carne, sei sconfitta con un coltello, sei sottomessa alla violenza strumentale. Anche lo stupro è violenza strumentale e il pene è lo strumento della violenza. Vieni schiacciata a terra dal corpo maschile, come la forchetta tiene fermo un pezzo di carne in modo che il coltello possa tagliarlo. Inoltre, così come il mattatoio tratta gli animali e i suoi lavoratori, alla stregua di oggetti inerti, non senzienti e non pensanti, nello stupro sono le donne a essere trattate come oggetti inerti, senza alcuna attenzione per i loro sentimenti e i loro bisogni. Perciò si sentono pezzi di carne»¹⁶C.J. Adams, Carne da macello. La politica sessuale della carne. Une teoria critica femminista vegetariana, trad. di M. Andreozzi e A. Zabonati, Vanda, Milano 2020, pp. 104-105..

L’incontro con l’alterità, rappresentata dall’ibrido mostruoso incarnato nelle sirene, è dunque svelato nella sua potenzialità negata, poiché risponde a un sistema sessista e specista. Questo meccanismo risulta ancora più evidente nel rapporto tra Samuel – il protagonista umano della storia – e sua figlia Mia, una sirena mezzoumana nata dallo stupro di una sirena che credeva sterile. A partire dal nome che il protagonista attribuisce alla figlia, si manifesta la volontà e il bisogno umano di appropriazione e di possessione. Non solo la nominazione è un atto di prevaricazione¹⁷Sulla nominazione come atto di impossessamento cfr. J. Derrida, L’animale che dunque sono, trad. di M. Zannini, Rusconi, Santarcangelo di Romagna 2020 e M. Revelli, Umano Inumano Postumano. Le sfide del presente, Einaudi, Torino 2020., ma è anche il nome scelto da Samuel ad accentuare la dinamica del dominio umano. Il rapporto che l’umano instaura con il mostro è tutt’altro che improntato sulla cura: il tentativo di liberare Mia dal macello e di darle vita nuova non è nient’altro che la l’allargamento di una prigione che si conclude con un nuovo stupro. Quella che poteva rivelarsi una buona opportunità di relazione interspecie viene abortita sul nascere, perché il protagonista umano continua a ragionare secondo logiche oppressive.

Anche in La ragazza selvaggia (2016) emerge l’incontro conflittuale tra umano e non-umano. L’alterità perturbante è rappresentata dalla ragazza selvaggia, appunto: Dasha Held, la bambina che si era persa – concausa la gemella Nina – nella riserva di Stellaria, dove aveva abitato per dodici anni, fino a quando non era ricomparsa, ferita e spaventata, alle soglie del bosco. A ritrovarla – «allo stato selvaggio»¹⁸L. Pugno, La ragazza selvaggia, Marsilio, Venezia 2016, p. 43. come titolano i giornali – era stata Tessa, la ricercatrice dell’Università di Roma addetta al progetto di Stellaria. Subito si assiste al tentativo del padre e dei medici di riumanizzare la piccola Dasha, pur trattandola come fosse una bestia catturata. La bambina viene immediatamente sedata, poi rinchiusa in un grande terrario: «Dasha è un animale selvatico. Se non possiamo farla tornare com’era, dobbiamo almeno cercare di addomesticarla»¹⁹Ivi, p. 124..

Ma da dove viene questa necessità di addomesticamento del selvatico? E il selvatico, il selvaggio che cos’è? È un luogo in cui raramente ci siamo addentrati, abbiamo preferito tenerlo lontano perché non ci sono mappe per orientarsi al suo interno, eppure «è deciso da noi, non esiste in natura, si crea nel momento in cui chiudiamo la porta di casa, definiamo un dentro e un fuori»²⁰L. Pugno, In territorio selvaggio, nottetempo, Milano 2018, p. 37.. Ciò che non si riesce a comprendere viene relegato fuori, nel selvaggio, e quando si manifesta dentro il confine, appare in tutto il suo essere perturbante: per questo si tenta di normalizzarlo secondo regole conosciute. La possibilità del mezzo, di ciò che non è chiaramente definibile, non è contemplata, perché stare nel confine significherebbe rompere l’ordine duale, e dunque la logica dominante-dominato, il controllo dell’umano sul non-umano.

Queste creature rappresentano, allora, l’opportunità di abitare la soglia, di riscrivere il presente secondo la lezione appresa nel selvaggio, che è anche il perturbante, qualcosa che oggi ci sembra estraneo ma con cui, in realtà, abbiamo un legame remoto. Ciò che è considerato selvaggio, perturbante spinge all’indugio, al dubbio, al riconsiderare la postura con cui attraversiamo il pianeta. Ed è lo stesso che potrebbe fare – e a volte fa – anche la letteratura: «Trasforma ciò che è familiare in qualcosa di lontano, a volte di estraneo, ci rinnova la vista, gli occhi che posiamo sul mondo»²¹ L. Pugno, In territorio selvaggio, op.cit., p. 101. . La letteratura e l’arte possono consegnarci nuovi modi di vedere il mondo, consentendoci di rovesciare, sovvertire, esplorare, per restituire l’esperienza del confine e immaginare un nuovo presente collettivo: «Il bottino di queste esplorazioni viene riportato alla comunità. Spartito, condiviso»²²Ivi, p. 46.. 

Da queste narrazioni emerge la capacità di ripensare il presente e il futuro, dimostrando che «ogni cosa può essere “queerizzata” applicando un’adeguata torsione che ci permetta uno sguardo strambo  sugli archivi, sulle metodologie e sulle politiche della conoscenza»²³ A.A. Ferrante, Cosa può un compost. Fare con le ecologie femministe e queer, op. cit., p. 57.. Quali, dunque, le pratiche necessarie, quali i processi possibili? Mettersi in contatto con tutte le forme viventi e sperimentare alleanze inattese, cancellare il confine e abbracciare il perturbante sembra essere la via per disgregare l’identità umana e immergersi nel continuum animale/vegetale/mostruoso: è necessario ribellarsi all’ordine duale e riprocessare le opposizioni nel compost, per generare un pensiero ibrido, queer, nomadico, capace di mettere in relazione ciò che prima era disconnesso. Sono queste le strade immaginabili, verso un futuro fantastico.