What’s in my purse? Dal Museo Travesti del Perú a documenta 15 per riflettere su una curatela contro-egemonica _ Alessia Baranello

What’s in my purse?
Dal Museo Travesti del Perú a documenta 15 per riflettere su una curatela contro-egemonica

Alessia Baranello

Filosofa, curatrice, attivista e artista, Giuseppe Campuzano (1969-2013) sfida alla fine degli anni Ottanta, la percezione pubblica dell’intellettuale presentandosi in drag agli opening di gallerie e musei peruviani. Porta con sé una boîte-en-valise, una pochette argentata contenente scritti, immagini e oggetti accumulati dall’infanzia, «una rivoluzione portatile sul punto di scoppiare»¹, per poi trasformarsi nel Museo Travesti del Perú (MTP).

Museo itinerante, archivio performativo, luogo di riscrittura fictionale della storia, il Museo Travesti si è mosso tra Lima, Bogotá, São Paulo, Bruxelles e Madrid con una collezione che spaziava tra platforms, ritagli di giornali, sculture e pitture di artist3 peruvian3, ex voto, documenti coloniali spagnoli, antiche coreografie e danze contemporanee. Nelle parole di Miguel A. López, curatore, intellettuale e voce di riferimento per la stesura di questo testo, il MTP ha così costituito un’inedita «archeologia visiva, storica e filosofica»² delle origini e degli sviluppi del travestitismo, rivendicando il potere fictionale e generativo dell’archivio storico.

Fondato nel 2003 a Lima, il MTP adotta, la prospettiva curatoriale dell3 travesti: «a fictional figure he – Campuzano – calls the ‘androgynous indigenous/mixed-race transvestite’»³, dove quest3 da oggetto di studio, display e rappresentazioni, diventano il soggetto e la voce parlante del discorso curatoriale e museografico, aprendo una possibilità importante, quella di «appartenere e rimanere nel museo non trasformando l3 travesti in arte moderna o feticcio esotico»⁴. La parola travesti, per l’intellettuale transfemminista Malú Machuca Rose iscrive sui corpi dell3 fruitric3 e sulle opere un cambio di paradigma che riguarda il posizionamento rispetto allo sguardo coloniale, appropriazionista e desessualizzante, che è, in ultimo, quello di un certo tipo di pratiche artistiche e museali⁵. Travesti è qui un metodo per vivere il presente dell’arte tanto quanto per navigare attraverso il passato.

Alla stregua del più famoso berdache, il termine viene, infatti, utilizzato per primi dai colonizzatori spagnoli ed è prodotto emblematico dello sguardo semplificatorio del colonizzatore che si scontra con uno spettro di identità di genere e sessualità molto più ampio rispetto a quello del cattolicesimo europeo. La riappropriazione della parola travesti, traslata a soggetto curatoriale e del display, piuttosto che a oggetto etnografico e di studio, lavora, come per Lorenz fanno le «radical drag»⁶, al tracciamento di divers3 soggett3 artistici, nel riscoprire modernità differenti da quella eteronormativa e occidentale, rivendicando la propria indipendenza dai regimi di visibilità e integrazione dell’arte dei dupes⁷. Sempre Rose contrappone travesti a trans, sottolineando come il primo permetta di situarsi – alla maniera di Haraway⁸ – nella cultura peruviana. D’altra parte «l’utilizzo della parola trans in Perú come termine ombrello» nasce, nell’opinione di Rose, «dal bisogno di essere visti, legittimati e, soprattutto, sostenuti all’interno del Nord Globale […] da un sistema neoliberale e capitalista» che sradica la località: «In opposizione all’universalità del termine trans, travesti […] è un termine che ha una classe sociale e fa riferimento a un’etnia specifica: significa, per esempio, che non puoi presentarti come una donna tutto il tempo perchè non puoi permettertelo economicamente»⁹.

Mentre la teoria queer educata ed edulcorata dall’Accademia rivendicava la figura della persona transgender o genderqueer, bianca e occidentale, come meritevole di essere inclusa e accettata dal sistema eteronormato, facendo leva sul mito del progresso e sulla desessualizzazione della lotta sessuale, il MTP si rifaceva alle connessioni con gli antenati andini, con le danze ancestrali peruviane e con riti e pratiche religiose apocrife permanentemente iscritte nel travestitismo del Perú. D’altronde, come scrive l’artista Amrou Al-Kadhi, le narrazioni ufficiali sulla liberazione sessuale mancano di riferimenti a identità di genere non normate al di fuori del panorama e della storia occidentale: gli Hijra nell’Asia Meridionale, in particolare in India, o, ancora, gli Yoruba in Nigeria e le culture nativo americane che riconoscevano multiple e trasversali identità di genere e ruoli sociali fuori dal binarismo Occidentale¹⁰:

«I principali studi storici dell’arte collocano la sovversione di genere nei movimenti occidentali per i diritti civili degli anni ’60-’80, con l3 performance artist bianch3 al centro della scena. […] La posizione dell’Occidente come inventore della sovversione di genere equipara la bianchezza e il secolarismo a forme d’arte progressiste come le performance drag. È proprio questa equazione che può lasciare l3 artist3 drag con background non occidentali e/o di un credo diverso da quello cattolico in una sensazione di frattura».¹¹

La figura dell3 travesti è, pertanto, una figura antisociale, che non scende a patti con le narrazioni ufficiali sulla liberazione sessuale e non desidera mediare o spingere verso l’integrazione e la cannibalizzazione di pratiche subalterne sotto termini e rappresentazioni “ombrello”, ma si pone in quelli che Anzaldua definirebbe borderlands¹², i confini, tra lo stato nazione e le identità subalterne, tra l’estetica glamour delle drag race e la storia del Perú prima della colonizzazione. Soprattutto, è una figura situata temporalmente, culturalmente e storicamente in una lotta materiale e viva, quella contro il Perú dittatoriale e violento di Fujimori¹³, da un lato, e, dall’altro, quella delle rivendicazioni decoloniali, non solo rispetto all’invasione della terra, ma soprattutto, in relazione all’invasione dei soggetti culturali, dei corpi e delle pratiche sociali.

Se è assodato che oggi, un museo, per dirsi contemporaneo, ha bisogno di focalizzarsi su identità, memorie, sulla loro esposizione e – nel migliore di casi – autorappresentazione, va detto che spesso questi spaccati tranciano i legami tra correnti di pensiero e lotte materiali, rischiando di museificare anche queste identità e memorie, e farle diventare astoriche, senza tempo, in una capitalizzazione del surplus intellettuale della resistenza. È il caso, per Amselle, degli “oggetti disobbedienti” al Victoria and Albert Museum¹⁴. Per Mellino, si tratta della spoliticizzazione – da parte delle macchine accademiche europee – delle lotte di indipendenza nelle ex-colonie, con il rischio che il portato delle rivendicazioni decoloniali diventi un’appendice del sistema¹⁵. In Italia, ad esempio, La Quadriennale d’Arte che nella scorsa edizione ha preso il titolo de Il Fuori, emblematico giornale della resistenza omosessuale e antisociale italiana, senza che le istanze e la produzione delle numeros3 gionalist3 e attivist3 legate al giornale fosse citata¹⁶. E ancora, la performance ideata da Alex Cecchetti con le gonne ispirate a quelle dei Dervisci rotanti, prodotte da Laura Biagiotti, uno dei nomi più conosciuti della moda italiana¹⁷.

Questi sono solo alcuni tra gli atti di staging che ricordano l’etno-fiction di Mead e Bateson, i due antropologi che a Bali facevano ripetere danze e riti di possessione, dove gli astanti erano nudi, di notte, lontani dalle città, a dei simulacri degli stessi, riportati in un contesto apollineo, spogliati di ogni elemento perturbante e rivestiti di abiti “esotici”. Se per Campuzano era fondamentale dichiarare quanto il dispositivo-museo fosse stato un dispositivo sessuale¹⁸, riconoscendo, quindi, il ruolo della museografia, dell’archivio e delle pratiche artistiche nella strutturazione e nel mantenimento delle norme del decoro e di regimi visuali escludenti; i più recenti sviluppi nella museologia legati agli studi culturali, al pensiero queer e agli studi di genere, hanno sicuramente permesso un’estensione dello sguardo. Dovremmo domandarci però a che prezzo e alle condizioni di Chi è stato ottenuto l’accesso agli spazi “preposti” all’esposizione.

Sempre l’antropologo francese Amselle ne Il Museo in Scena (2017) si chiede quanto il decentramento fisico, culturale e concettuale del museo contemporaneo non trovi proprio il suo limite nel fatto che l’operatore dell’universalizzazione, l’operatore dell’annessione continui a essere il centro, fulcro della leggittimazione di pratiche controculturali provenienti dai margini della cultura dominante. Ci chiediamo quanto l’arte contemporanea, nella ricerca di micro-storie dell’Altr3 culturale, spesso sfoci nell’appropriazione e nella mistificazione di processi e discorsi dell’Altr3 sotto la patina dell’”inclusione”. E ancora, quanto la sessualità sia stata liberata (o meglio liberalizzata)¹⁹ dal centro per traslarla in forme socialmente costruttive, dove l’immaginario della controcultura possa partecipare facilmente alla creazione capitalista di plusvalore.

Il cross-dressing, e, più in generale, l’estetica queer della maschera, del camouflage, della posa, al pari delle maschere autoctone nei musei etnografici, vengono spesso fermate, nel contesto mostra, in una temporalità galleggiante: un presente astorico dove manufatti funzionali, il cui uso è variato nel tempo in base alle necessità della lotta e della contemporaneità, appaiono spogliati dalle loro funzioni sociali e accostati all’arte primaria o al folklore. O ancora, rivisitati da artist3 che nulla hanno a che fare con queste pratiche.

Il MTP recupera e mostra, invece, la funzione sociale e storica avuta dal travestitismo in Perú, la possibilità tramite il falso, il trucco, la gestualità e la posa di assumere diverse facce storiche e dialogare con gli antenati peruviani. Campuzano non si presenta, perciò, come una curatrice ma come una sciamana queer del museo, soggetto mediatore di nuove alleanze tra la comunità transgender e i nativi²⁰, sottolineando il legame, per esempio, tra le maschere e i travestimenti utilizzati nella tunantada, un’antica danza peruviana volta inizialmente alla ridicolizzazione dei colonizzatori spagnoli, con altre pratiche di resistenza allo status quo eteronormato, come quelle delle ballroom e delle reading challenge. Un corpo in posa, un corpo in maschera è, nel MTP, un corpo che prende coscienza della possibilità di dialogare con la storia e riscriverla performativamente²¹.

Non a caso, pratiche e espressioni quali la tunantada sono rintracciabili in numerose zone del mondo soggette alla violenza espropriativa coloniale, e, quindi, parte attiva nella costruzione di nuove storie, in contrapposizione alle narrazioni egemoniche.

In Les Maîtres Fous (1955) Jean Rouch, cineasta e antropologo francese, ce ne propone una, documentando un rito di possessione degli songhai che dal Niger sono migrati ad Accra per trovare lavoro nelle miniere, come garzoni o, nel caso delle donne, come prostitute. Il film si apre con un viaggio domenicale fuori dalle mura cittadine per performare il rito; i primi spiriti, detti Hauka, prendono possesso degli astanti. Il caporale di guardia, il comandante, il generale come anche la locomotiva, la moglie del dottore o il produttore di camion: ciascuno di loro rappresenta un personaggio dello stato maggiore dell’esercito britannico, che, una più forte resistenza verso le forze coloniali, intorno al 1925, aveva fatto aggiungere al già ricco pantheon di spiriti songhai²². La crisi di possessione ha, qui, un effetto catartico che permette agli songhai di integrarsi in una nuova vita preservando un equilibrio psichico della propria personalità²³, e si colloca tra i numerosi rituali, non antichi ma nati con il colonialismo, volti alla cura dallo shock prodotto dallo stesso²⁴: «Il rito contiene […] una sua potente forza eversiva, espressa nella dimensione del ridicolo, oltre che del paradosso, con cui gli ufficiali coloniali inglesi vengono descritti»²⁵.

Travestirsi da vergine per Campuzano (in La Virgen de las Guacas, 2007) ha la stessa funzione del travestirsi da colonizzatore per gli songhai, nel momento dell’esclusione della comunità LGBTQIA+ dai culti religiosi cristiani²⁶. Maschere, danze, pose e possessioni sono, in ultimo, rituali di non-accettazione, di presa in giro e ridicolizzazione della colonizzazione storica, culturale e sessuale dei corpi e vanno mantenuti tali nelle loro riproposizioni espositive e museali, invece che resi celibi come gli oggetti dissidenti al Victoria and Albert.

Non solo travestirsi, ma “travestire il museo” e non esserne travestiti: significa non permettere l’appropriazione di processi, punti di vista e spazi culturali da parte del Museo Contemporaneo, ma rivendicare un’appropriazione dello stesso, una queerizzazione delle pratiche museali, piuttosto che una museificazione delle pratiche queer di margine. Per Lorenz si tratta di riscrivere una teoria e una storia dell’arte ripartendo dai freak show e altre modalità espositive – tanto quanto epistemologiche – subalterne²⁷, poiché queste richiedono dei sistemi nuovi per essere lette, esposte, discorse, e, quindi, impongono al museo di cambiare le proprie modalità²⁸. Che la si chiami curatela queer, anti-istituzionalità o curatela post-coloniale: queste istanze non implicano che ad essere esposte siano opere prodotte dalla comunità LGBTQIA+ o ad essere trattati siano temi legati alla decolonizzazione, seppur questo è auspicabile. Non basta che sia consentita la partecipazione a forme di espressione e atti di creazione, in un dialogo imposto tra il centro e i gruppi marginalizzati, ma è necessario che quest’ultimi non rimangano esclusi dai regimi di proprietà della produzione culturale e storica, come, invece, accade nei numerosi e infiniti casi di valorizzazione capitalista e esclusivamente nominale di pratiche subalterne (rispetto allo status quo culturale, sociale, sessuale).

Per questo una curatela queer, una musealità alternativa è rintracciabile, più recentemente, nell’ultima edizione di documenta, una delle più importanti rassegne d’arte contemporanea in europa, ed, in particolar modo, nell’uso da parte del collettivo artistico Ruangrupa – a cui è stata affidata la curatela – dei finanziamenti del Nord Globale (in questo caso Kassel)²⁹.

Leggendo il catalogo si comprendono, infatti, misure e scopo del progetto, soprattutto quando si contano l3 partecipanti. Oltre agli iniziali quattordici gruppi, si aggiungono l3 contributor, per arrivare a più di cinquanta presenze. Collettivi artistici, individui, gruppi di attivist3 e progetti sociali dal Sud Globale, hanno beneficiato, grazie alla curatela robin-hood dei Ruangrupa, dei fondi di Kassel, in quella che non esageriamo a definire una rivendicazione di una massa di produttric3 invisibili nel mondo dell’arte; coloro che mandano avanti un intero sistema da dietro le quinte, le cui pratiche partecipative e sociali e le cui espressioni estetiche sono state più volte fonte di appropriazione, ispirazione e furto per l’arte Occidentale.

Eppure, quello che Sholette definisce “northsplaining” ha fatto perdere una conversazione critica intorno alla sostanza di documenta 15 e alle opere esposte, relegandole, nuovamente, a un contesto di folklore, non annettibile, in nessun punto, alla timeline della storia dell’arte occidentale.³⁰ Di fronte alle opere di Taring Padi³¹, si è detto che queste ricordavano qualcosa di già fatto in occidente, e, in Italia, da Piero Gilardi, come per depotenziarne il valore nelle lotte di student3, attivist3 e artist3 a Yogyakarta. Allo stesso modo, in relazione alla performatività collettiva nello spazio espositivo del Museo Travesti, si potrebbero citare le varie espressioni europee di arte relazionale, tracciate alla fine dei Novanta da Bourriaud. E, ancora, il museo nomade si potrebbe relegare a un’esposizione di oggetti popolari ritrovati.

Quello che verrebbe considerato a pieno titolo arte contemporanea se fosse prodotto nella normatività occidentale, viene, in questi casi, relegato al mercato turistico, all’arte popolare o all’artigianato: pratiche esotiche a cui ci si può ispirare e che possono essere riportate nel museo solo da alcune soggettività, come nel caso degli Episodi di Cecchini³². Si tratta, in sintesi, di delegittimare queste pratiche in quanto “arte” e, insieme, spogliarle della loro funzione sociale, riportandole sulla linea temporale ed estetica occidentale che pretende di giudicarle da un punto di vista esclusivamente espressivo e stilistico, su quei canoni artistici costruiti da un occidente normativo. Per i Ruangrupa «Esistono diversi metodi e pratiche di produrre arte (opere)» e «invece di forzare l’”inclusione” di diversi modelli di produzione in ciò che già esiste, queste dovrebbero agire come una serie di atti di rimodellamento e gettare i semi per cambiamenti futuri».³³

La pochette o il lumbung: si tratta alla fine di sporte alla maniera di Le Guin³⁴, borse e sacche per la coesistenza e la raccolta, nelle quali è utile guardare per comprendere che una curatela contro-egemonica, non può essere solo una curatela tematica ma deve essere una posizione metodologica su «come i musei collezionano, chi colleziona e cosa si colleziona»³⁵.